viernes, 31 de julio de 2009

El futuro de la Pintura ( 2 )


(Cheeta creando)

La influencia de la mona Chita (en inglés se escribe “Cheeta”) en los artistas europeos modernos más innovadores resulta evidente. En la exposición ya mencionada del Palacio de Sástago pudo verse un gran lienzo titulado, si mal no recuerdo, “Aire libre. Exposición del lienzo a la lluvia durante 50 minutos”. En verdad, al contemplar esta hermosa obra ¿no evocamos las tórridas gotas de lluvia exudadas por los cielos africanos, golpeando pesadamente las hojas de esos árboles que en épocas remotas fueron nuestro hogar, y los cuales, gracias a las transformaciones constantes en pos de una mayor apertura progresista de nuestras conciencias, volverán a serlo?
Pese a todo pude constatar, apesadumbrado, que el cuadro en cuestión, el cual ocupaba casi media pared debido a sus ambiciosas proporciones, había sido colgado del revés. Por ello estuve sopesando la posibilidad de dejar constancia de mi disgusto en el libro de visitas de la exposición. Mi timidez habitual y mi solidaridad hacia los organizadores de la muestra y los responsables de la sala hicieron que me limitase a marcharme cabizbajo, lamentando la ignorancia del culpable del desatino, pero sin permitir que enturbiase mi agradecimiento hacia aquellos que hicieron posible que en nuestra ciudad, Caesaraugusta, se reuniesen obras de tal valía. Copio de nuevo aquí el enlace con los datos de esta inolvidable exposición: http://www.redaragon.com/agenda/fichaevento.asp?id=44665

La mona Chita, el artista transexual más grande de la historia, fue un creador incomprendido. Durante años se vio obligado a llevar una doble vida al tener que ocultar en la pantalla su condición masculina para interpretar el conocido personaje femenino que le dio fama y riqueza. Aquí le vemos recordando con nostalgia a sus antiguos compañeros del mundo de la farándula, a quienes sobrevivió.



La mona Chita, por alguna extraña razón, nunca titulaba sus pinturas. En ocasiones renegó de muchas de sus obras, dando incluso muestras de no reconocerlas. Esto propició que tanto las malas lenguas como sus detractores sugirieran que el artista flaqueaba en su equilibrio mental (debido al abuso de las drogas en su época de mayor fama y éxito social) y que no recordaba haberlas pintado, siendo así que tal actitud de Chita, en verdad, no podía ser sino una muestra más de su honestidad creadora.

(Cheeta gritando al ver algunas de sus obras, actitud moral ejemplar que comparte con muchos de los más grandes artistas plásticos de nuestro tiempo)

Preguntado una y otra vez, en el retiro tranquilo de su mansión de Palm Spring, acerca de sus influencias y de sus propósitos estéticos, ofrecía invariablemente respuestas confusas y divagantes. Con ello nos regalaba a todos una valiosa lección de humildad, al recordarnos que el mundo del creador es secreto y enigmático, y que no es lícito indagar impunemente en sus entresijos. Al mismo tiempo, su reservada actitud de artista, ejemplo de modestia y coherencia, supone un tácito reconocimiento a la inestimable labor que todos nosotros, críticos e historiadores del Arte, realizamos. Cheeta reconocía así nuestra libertad para reflexionar sin descanso sobre las formas y los significados de los productos culturales y estéticos, libertad para construir teorías que arrojen luz sobre nuestra condición de individuos críticos, protagonistas y beneficiarios del progreso, agentes del constante cambio social y cultural.



sábado, 25 de julio de 2009

Ernst Jünger y el emboscado real ( V )


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Quizás sea este el momento de indicar que La Emboscadura es un ensayo intensamente lírico. Hay una red de imágenes y referencias simbólicas que se extienden todo a lo largo del libro y contribuyen a hacer de él un texto que también es poético en alto grado. Ahí están las figuraciones de la nave y su contraposición con el bosque o la viña, en alusión a una leyenda referente a Dioniso, quien cubrió un navío de pámpanos y hojas en medio del mar; un mito que aparece igualmente en el Cantar II de Ezra Pound… O todas las metáforas y alusiones míticas restantes, como la reiterada de Moisés golpeando la roca de la que brota el agua, o la serpiente que se transforma en bastón cuando el poder transfigura el miedo: “Para el sapiente, para el iniciado que la toma en su mano, la serpiente de la muerte se transforma en cayado, en cetro” (cap. 21, p.99). El estilo de Jünger es propenso a encarnar una idea bajo la forma de una imagen, concluyendo una determinada argumentación con un tono metafórico:
“Las palabras van moviéndose con la nave; el lugar de la Palabra es el bosque. Debajo de las palabras reposa la Palabra como reposa el fondo de oro bajo la superficie del cuadro de un primitivo”. (cap. 33, p.168)
Son como cristalizaciones del pensamiento adquiriendo forma visible, y justamente el término “cristalización” es muy del gusto de la faceta naturalista del autor.

Estamos ante un libro duro desde el punto de vista de los principios que rigen nuestras sociedades. Yo abogaré en descargo del autor, por una vez, señalando esto: téngase en cuenta que ese mundo democrático que es el nuestro era muy nuevo en 1951 y que media Alemania estaba excluida a la fuerza de él (por la fuerza de las armas del Ejército Rojo, las cuales también fueron en parte pagadas, como bien sabemos ahora, por el ya mencionado amigo americano). El discurso de estas páginas que nos han venido ocupando comienza con el cuestionamiento de los procesos electorales como motor aparente de la historia actual, y llega hasta las indicaciones acerca de oposiciones armadas. No se detiene ahí, por fortuna para a la fortuna posterior del escritor, y el libro concluye volviendo nuevamente a la interioridad de la conciencia y aun a su apertura religiosa. ¿Estamos ante un breviario espiritual y a la vez táctico para el activista? Cada lector habrá de responder(se).

La Emboscadura es muchas cosas, pero entre ellas está la de ser un libro revolucionario, de oposición, de revuelta, y nada podrá cambiar eso. Quien tenga oídos oiga. Quien tenga entendimiento, coraje intelectual, y mente abierta para ser capaz de interesarse por la dramática experiencia vital e intelectual de un hombre, que abra el libro y lea.


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BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA:

- A.A.V.V.: Ernst Jünger y sus pronósticos del Tercer Milenio (edición de Henning Wegener), Editorial Complutense, 2006.
- JÜNGER, Ernst: El Trabajador, (trad. de Andrés Sánchez Pascual), Tusquets Editores, 1990.
- JÜNGER, Ernst: Eumeswil, Seix Barral, 1993.
- JÜNGER, Ernst: Heliópolis, Seix Barral, 1987.
- JÜNGER, Ernst: La emboscadura, (trad. de Andrés Sánchez Pascual), Tusquets Editores, 2002.
- JÜNGER, Ernst: Le coeur aventureux (versión 1929), (trad. al francés de Julien Hervier), ed. Gallimard, 1995.
- JÜNGER, Ernst: Scritti politici e di guerra, 1919-1933, en tres volúmenes (trad. al italiano de Alessandra Iadicicco), Casa Editrice Goriziana, 2003, 2004, 2005.
- JÜNGER, Ernst: Sobre el dolor (seguido de “La movilización total” y “Fuego y movimiento”, trad. De Andrés Sánchez Pascual), Tusquets Editores, 1995.
- MOLINUEVO, José Luis: La estética de lo originario en Jünger, Tecnos, 1994.
- SCHMITT, Carl: Teoría del partisano, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales,
1966.
- VANOOSTHUYSE, Michel: Fascisme et littérature pure, Agone, 2005.
- Von SALOMON, Ernst: Los proscritos, Luis de Caralt editor, 1966.


BIBLIOGRAFÍA ADICIONAL RECOMENDADA:

- De Cuenca, Luis Alberto: “Jünger y la poesía”, en el libro citado Ernst Jünger y sus pronósticos del Tercer Milenio, pp 61-72.
- JÜNGER, Ernst: Abejas de cristal, Alianza Tres, 1995.
- JÜNGER, Ernst: Visita a Godenholm, Alianza Tres, 1987.
- SCHMITT, Carl: El concepto de lo político, Alianza editorial (colección “Alianza Universidad”), 1991.
- SCHMITT, Carl: Teoria del partisá (edición de Eugenio Trías), (trad. al catalán de Clara Formosa), L’Esfera dels Llibres, 2004.

jueves, 23 de julio de 2009

Cuatro poemas de Carmen Aliaga


El primer poema es el que la autora recitó para el DVD "Zaragoza poética". Aparece en la tercera parte del vídeo tal y como puede verse en YOUTUBE y en la página de la Asociación Tresversos, responsable del documental:

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Concretamente en el minuto 6'47'', justo antes de la intervención de David Mayor.
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Él es el hombre pez,
el que en mis labios líquidos
se ahoga y desahoga,
el que muerde a propósito
mi boca anzuelo.
Yo la mujer de carne,
la que se arroja al río
cada día
para sentir
su sangre fría,
su piel de escamas.
Él aquel que olvidó
la memoria en el puente,
yo la que pierde el alma
en cada salto.
Ambos los dos de ojos cristalinos,
desenfocados,
buscando entre las aguas del reloj
la hora en que quizá
nos conozcamos.
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En las horas más negras
voy pariendo las letras de mis hijos,
los hijos de mis letras.
Es mi voz ese llanto de madre abandonada,
ese grito primero que asoma la cabeza.
La miseria de fuera
tirará de los hombros para sacar el resto.
Pero decidme ahora,
mientras que me desangro
quién coserá mi herida
quién cerrará mi ombligo
quién dará la palmada
para que el niño llore
ya huérfano de mí.
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SALA DE ESPERA
Recorremos
este suelo colmena,
hasta alcanzar, a pasos de zapato,
la puerta de la espera,
el enjambre de los pensamientos,
la miel amarga de lo intuido.
Duele en los ojos que miran hacia abajo
esta miseria ajena tan cerca de la nuestra
- la comunión de los desdichados
en torno a la mesa de caoba-
esa mesa pulida que muestra el brillo intenso
de las hojas de plástico
- la flor artificial-.
Nos guardamos la lágrima en el párpado
para así no manchar
esa larga pared decorada con nombres,
con números romanos,
con reyes, con espuelas y jinetes
que se nos hacen nuestros,
a fuerza de seguirnos
por el mismo pasillo.
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"Pero a ti quiero mirarte hasta que tu rostro se aleje de mi miedo como un pájaro del bordo filoso de la noche."
(de "Caminos del espejo" de Alejandra Pizarnik)
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Cerremos, en la hora precisa,
los ojos ya borrosos de la tarde cansada
y esperemos
que el venidero día
nos muestre el colorido de su pupila nueva,
la secreta textura
de su estrenada vestimenta.
Pero, entretanto,
dejemos que mi casa sea tuya
- descanso del guerrero-
que tu cuerpo invencible
se desarme en mi pecho
- la rendición del todo-,
que los días punzantes,
las noches afiladas,
sean barcos camino
de una isla invisible y remota,
y en el cíclico giro,
en que la eternidad se posa en nuestras vidas,
el cielo se coloque su sombrero nocturno
mientras compara nuestro abrazo
con su grandeza
y con la fuerza extrema de sus vientos.
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martes, 21 de julio de 2009

El futuro de la Pintura ( 1 )


(Obras de Cheeta)
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Entristecido, me entero de que se acaba de clausurar la exposición del Palacio de Sástago titulada “La pintura y sus alrededores”. Me hubiera complacido remitir a los lectores de este blog a dicha fascinante exposición y recomendar su visita.
Un anuncio de la muestra podía leerse aquí (copio abajo el texto explicativo):

Tomado de
http://www.redaragon.com/agenda/fichaevento.asp?id=44665 :

La pintura y sus alrededores. En torno a la Galería Nächst St. Stephan de Viena.

La exposición propone un recorrido por los últimos desarrollos de la pintura europea, con especial insistencia en su vertiente geométrica. El punto de partida son las últimas décadas de existencia de la Galerie Nacht St Stephan, de Viena, fundada en los años cincuenta, y que tras ser primero la principal plataforma del accionismo vienés, y atender luego propuestas de signo neo-expresionista, se ha especializado en las tendencias constructivas. El diálogo que la muestra propone, incluye ejemplos del minimalismo y post-minimalismo norteamericanos y de sus equivalentes en el Viejo Mundo, para centrarse en una serie de figuras clave en el actual panorama centroeuropeo, como son John Armleder, Herbert Brandl, Ernst Caramelle, Helmut Federle, Bernard Frieze, Katharina Crosse, Imi Knoebel, Olivier Mosset, Cerwald Rockenschaub, y Robert Zandvliet. Figuras varias de las cuales poseen en común, su trabajo a partir de la geometría.”

Ver también:
http://es.globedia.com/galeria-nacht-stephan-viena-zaragoza

No cabe duda de que gran parte de los artistas expuestos en este rincón de nuestra ciudad recibieron en su momento la influencia estilística del gran pintor norteamericano Cheeta, poco conocido aún en nuestro país. De todos los pintores norteamericanos del siglo XX, seguramente Pollock y Cheeta han sido, por caminos diversos, dos de las más decisivas influencias estéticas para la pintura europea de las últimas décadas (más notoria en el caso de Pollock, más oculta pero también más sustancial en el de Cheeta).
He querido incluir en este post dos pinturas del gran Cheeta con el deseo de contribuir a que su nombre y su importante trabajo, fruto de muchos años de esfuerzo y reflexión sobre las formas pictóricas y el gesto artístico, sean más conocidos y apreciados entre nuestros expertos y aficionados al arte, ya que no albergo dudas de que la sensibilidad de Cheeta posee profundas afinidades con la forma de sentir, de ver el mundo y de habitar socialmente en la contemporaneidad, propia de los pueblos que habitan en la Península Ibérica, más allá de identidades territoriales o adscripciones políticas.

viernes, 17 de julio de 2009

Ernst Jünger y el emboscado real ( IV )

(La edición española de EUMESWIL, en la editorial Seix Barral)
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El escritor nos recuerda en los momentos oportunos, cuando su línea argumental podría perderse en las ilusiones sentimentales e interiores (únicamente centradas en las interpretaciones éticas de los fenómenos históricos), que la libertad del emboscado no se “limita simplemente a protestar o a emigrar; es una libertad que está dispuesta a luchar” (cap.26, p.125); que tampoco se limita esta lucha a combatir sólo intelectualmente, desde la escritura de artículos o libelos, y que no se enfrenta al poder con “meros conceptos” (p.126), por lo que el emboscado establece así con su actuación una nueva medida de la legalidad en cuanto que crea una “libertad válida para una época venidera” (p.126). El emboscado está dispuesto no ya a ser censurado en sus escritos, por tanto, sino incluso a recibir la muerte: “También sabe el emboscado que, en lo que a él respecta, no está abolida la pena de muerte” (p.126), y por último es también consciente de enfrentarse a una soledad nueva y glacial, ligada a la era técnica, llena de ojos despiadados que observan con frialdad y sin clemencia.
La vinculación de todo este discurso con lo que nuestro mundo entiende por “lucha armada” es evidente en las páginas 140-141, donde se expone el método del combate de guerrillas. Nuestro tiempo ve con mucha simpatía al guerrillero cuando éste actúa en una selva boliviana, pero toda esa simpatía se le congela cuando vislumbra la posibilidad de que el guerrillero se cuele en una de sus grandes ciudades, en estas junglas de asfalto y cemento que nos rodean. Frente a este miedo, que para el escritor alemán formaría parte del miedo burgués a lo “elemental” (y que tan fríamente describió en El Trabajador, en Sobre el dolor y en sus escritos de los años 30), nos recuerda que el bosque donde acecha el emboscado está en todas partes: “Hay bosque en los despoblados y hay bosque en las ciudades; en éstas el emboscado vive escondido o lleva puesta la máscara de una profesión…” (cap.29, p.140). Jünger también alude al poder que pueblos pequeños o con fronteras débiles pueden obtener de una aplicación a gran escala del principio de la emboscadura, más aún si viene combinado con el de “la movilización total” (título de su ensayo breve de 1930 y un término popularizado posteriormente por Goebbels). Actualmente, el caso de Cuba sería un ejemplo de esto, si su propaganda no miente, con una población alertada ante la posibilidad y viabilidad de hacer de cada cubano un resistente desde presupuestos de guerrilla, con lo que se encontraría en una posición más hábil, y más astuta propagandísticamente, que la de su pariente Corea del Norte (con su pesada y onerosa apuesta de defensa militar) en su resistencia al imperialismo capitalista.

En los estudios sobre nuestro autor, al menos en los realizados en España, se observa una atención preferente hacia sus escritos filosóficos en detrimento de su literatura de creación. Esto es debido a que la atención sobre Jünger proviene de los círculos académicos de estudios filosóficos, mucho más que de los literarios. De este modo, y utilizando la terminología alemana, Jünger permanece considerado en nuestro suelo más como “Schriftsteller” (escritor, en su sentido más amplio) que como “Dichter” (término que no sólo quiere decir “poeta”, sino que alude al escritor imaginativo de creación en general, más allá de lo meramente especulativo o ensayístico). Es este un modo reductivo de acercamiento a su obra que debe ser superado, y debería llegar dicha superación del lado de poetas o novelistas. Que Luis Alberto de Cuenca firmara uno de los capítulos del volumen “Ernst Jünger y sus pronósticos del Tercer Milenio” tratando las cualidades poéticas del estilo de Jünger es un atisbo de este posible esclarecimiento. El Jünger novelista busca que las ideas y conceptos se materialicen en escenarios, personajes y tramas argumentales, deviniendo así imágenes y ejemplos vivos, haciendo al lector partícipe de ese “pensamiento en imágenes” que el escritor consideró necesario para nuestro tiempo.

Esta alusión a las novelas de Jünger nos sirve para introducir el tema de esa diferenciación definitiva que es necesario establecer entre las figuras del emboscado y del anarca, pues éste último es expuesto a través de una narración (“Eumeswil”, de 1977) y no un ensayo. Y es que para entender al anarca hay que comprender la naturaleza del mundo imaginario que para él concibió el autor y en el que el personaje se mueve (o en el que permanece inmóvil, según como se mire). Eumeswil es un mundo globalizado de “fellahs”, como diría Spengler: de masas desarraigadas que vegetan sin voluntad histórica ni identidad agrupadas en una postcultura, donde ya no quedan en pie valores a los que aferrarse. En tal situación, las masas sólo pueden ser gobernadas por la coacción desanimada y escéptica de un dictador sin entusiasmo sustancial: el Cóndor, cuyo nombre remite ya a una imitación de la heráldica que nada tiene que ver con el viejo blasón europeo y que ejemplifica el retroceso humano e histórico hacia el simple acontecer zoológico. Allí la personalidad sólo puede permanecer como presencia de un escéptico entre escépticos, observador que finge acomodarse en la estructura del poder (en lo que difiere del anarquista) sin adherirse a ella en su fuero interno. También se distingue del anarquista en que no confunde la autonomía ética con cualquier tipo de emancipación de las masas.
Algo que nunca he encontrado indicado es el hecho de que el anarca asoma por primera vez, dentro de la obra jüngueriana, en el desenlace de la novela “Abejas de cristal” , de 1957.
La distancia respecto al emboscado es evidente. El protagonista de “Eumeswil” vive en un mundo muy lejano en el tiempo, hacia el futuro, respecto al del comandante Lucius de Geer, protagonista de "Heliópolis” (1949), y en su arrasada época ya no hay encuadramientos defensores de valores y de un ideal de orden, ni posibilidad ideológica de reacción y resistencia. El emboscado, deseando luchar con los medios a su alcance, no puede aspirar a ser un anarca, aunque el anarca sí puede pasar a la emboscadura, como señala el hecho de que el protagonista de la novela, Martin Venator, trabaje en crearse un refugio en el bosque para afrontar la posibilidad de una situación extrema, causada por un riesgo personal ante persecución o colapso de su sociedad. Pero incluso esta imagen, analizada de cerca, veríamos que es sutil pero sustancialmente diversa a la actitud del emboscado de 1951.
El emboscado aspiraría a “vivir entre ruinas, pero no de la ruina” (según se precisa en el libro “Autor und Autorschaft”), mientras que el anarca, carente de otros medios, prefiere cabalgar a lomos del tigre furioso (como dice el proverbio oriental), montar sobre el espinazo de esa fiera destructiva que es el proceso histórico absorbente, al no poder enfrentarse a ella cara a cara, hasta lograr así que agote su potencial y entretanto mutar el veneno en antídoto.

(Continuará...)



viernes, 10 de julio de 2009

Ernst Jünger y el emboscado real ( III )

(El otro "Ernst": Von Salomon)

Pero aparte de esta dimensión de lo absoluto (que fue la adquisición del Jünger maduro que vino a sumarse a su discurso y que tantas veces ha contribuido a crear la errónea impresión de dos épocas totalmente diversas en su obra, y de casi la aparición de un nuevo autor en la misma piel de otro anterior), existen en La emboscadura dos “series” de reflexiones que inciden plenamente en el carácter combativo que la obra también posee y que se nos intenta escamotear o minimizar en su relevancia. Por un lado está la serie que propiamente habla de la lucha, y que viene una y otra vez a recordarnos que la emboscadura no es pasividad inerme: pp. 49, 56-57, 68, 75, 85, 125, 135, 154, y todo el capítulo 29 (como ya hemos señalado) y que se sitúa entre las páginas 139 y 145. Y por otro lado está la “serie de Alemania”, la cual demuestra que, si bien Jünger en ocasiones ha expurgado circunstancialmente sus textos anteriores de referencias a lo políticamente inmediato para resaltar más el contenido absoluto y generalizador de sus argumentos, todavía ahora a comienzos de los años 50 se preocupa de señalar cuestiones candentes y vivas de la política de un tiempo contemporáneo concreto, de una precisa situación histórica. La serie sobre los alemanes va punteando oportunamente el libro: pp. 76, 82, 92, 134, 139, 146, 158.

Es en el capítulo 29 donde más se materializa cuanto la figura del emboscado tiene de revolucionario real y rebelde metódico. El capítulo comienza con una alusión directa a la ocupación de Alemania por parte de los aliados vencedores de la Segunda Guerra Mundial (alusión, si bien no declarada, sí visible para el lector de la época, y en conexión con otras partes del libro). Tras una descripción del método guerrillero-partisano de lucha (que incluye un recuerdo a los guerrilleros españoles de la Guerra de la Independencia, capaces de paralizar al ejército napoleónico), se pasa a una nueva apelación a los alemanes, a plantear su adecuación caracteriológica a las emboscaduras (posibles en una y otra Alemania, como hostilidad latente contra ambas) y a sus sorpresas históricas. La argumentación roza también la nada políticamente correcta cuestión del derecho a las armas. Le sigue a todo ello una evocación de las posibles reactivaciones políticamente operativas de agrupamientos primordiales, como el del clan familiar. Se concluye con la devolución del combatiente a su encuadramiento legítimo: la milicia, pues también, como recuerda Jünger, los emboscados pueden reunirse y constituirse en ejército.
No puede comprenderse en su plenitud el libro sin las coordenadas (que no están situadas fuera del texto, desde parámetros biográficos, sino explicitadas entre sus páginas) de una Alemania recién dividida, ocupada por los ejércitos representativos de los dos modelos de democracia, la democracia burguesa y la democracia popular. Sólo un par de años antes, en 1949, se había levantado para Jünger la prohibición de publicar que sobre él pesaba. También así se entenderá todo el coraje que supone la puesta por escrito de sus propuestas y la toma de posición, libre y expuesta a los golpes o a la marginalidad, llevada a cabo por Jünger cumpliendo con su ideal de “autoría”, que implica también (como la emboscadura) una decisión moral autónoma.

De los comentarios dedicados en los últimos tiempos a La emboscadura desaparece misteriosamente, como decíamos, incluso el carácter bélico de esta figura, que lo hace más cercano al Soldado y al Trabajador que al Anarca. Jünger se encargó de recordar, en el capítulo 17, que el término “Waldgänger” (emboscado) está tomado de la imaginería vikinga, aludiendo al proscrito que acusado de delitos de sangre (reténgase bien esto, y sin miedo, por favor, a ser posible) pasa a una existencia clandestina en el bosque. No hay sino que revisar las acusaciones que pesaban contra Jünger por aquellas fechas para ser conscientes de una vez por todas de lo que hay detrás de la figura del emboscado, lo que subraya su naturaleza heroica y combativa. La explicación no queda lejana de esa definición que ofrece Ernst Von Salomon de sus “Proscritos” (Geächteten), expuesta en su libro homónimo “Los Proscritos” (o “Los Réprobos” como a veces se traduce), de 1930. Ambos, libro y autor, eran muy bien conocidos por Jünger desde su aparición en la escena literaria. El contacto entre ambos grandes escritores fue muy estrecho a finales de los años 20 y comienzos de los 30, más reticente y reservado desde el punto de vista de Von Salomon. La no coincidencia en cuanto a propuestas estratégicas de intervención política e incluso sus visiones divergentes acerca de la escritura y la materialización literaria de la idea, impidieron que entre ellos existiera una afianzada amistad que fuera más allá del reconocimiento y respeto mutuos. No obstante, el contacto y la simpatía nunca se perdieron: cercano ya a su muerte, y cuando Von Salomon había desaparecido hacía tiempo, Jünger conservaba un retrato del autor de “Los Proscritos” y de “El Cuestionario” en su estudio.
Von Salomon también explica el significado del concepto “proscrito” como proveniente de las sagas escandinavas. Es importante citar por extenso las siguientes líneas para percibir la total sintonía de intención con los planteamientos de Jünger y comprobar cómo ambas visiones surgen de un sustrato histórico y anímico hermanado:

“¿Dónde he leído yo, no hace mucho, algo acerca de los malditos? ¡Ah, sí, en las sagas de Islandia! Los malditos de aquellos tiempos (…) se vieron expulsados de las regiones en que reinaba el orden. Tenían derecho a conservar sus armas, pero todo el que quisiera y tuviera fuerzas para ello podía, impunemente, darles muerte (…) Pero poco a poco, los desterrados pasaron a formar un elemento con el que había que contar; las tribus languidecían, privadas de sus fuerzas combativas, como el árbol al que amputan las ramas más vigorosas; y al fin un buen día surgieron los proscritos de los bosques en que habían buscado refugio y se convirtieron en los amos del país.” (“Los Proscritos”, pp.317-318)
... ... ...
(Continuará...)

(Posible "emboscado")

martes, 7 de julio de 2009

Toby Dammit

(Peligro: Terence Stamp al volante)

Toby Dammit es un cortometraje (o mediometraje si se prefiere) de Federico Fellini, inspirado en el relato de Poe No os apostéis la cabeza con el diablo. Media hora de obra maestra audiovisual. La estética de lo caricaturesco propia de la madurez de Fellini posee ya aquí su definido y definitivo vigor, puesto que en Giulietta de los espíritus dicha estética aún resultaba vacilante. Pero lo grotesco venía ya adherido al relato de Poe, donde su Toby Dammit a los pocos meses de vida ya ostentaba bigotes, jugaba a las cartas y maldecía.

Toby es una estrella del cine, un actor inglés, ídolo en la era de la imagen, que llega a Roma rodeado de la admiración de la industria cinematográfica y el agasajo servil de los medios de comunicación de masas, al igual que Anita Ekberg en La dolce vita. La autoreferencia comienza a ser una constante en el cine de Fellini. Y de esta media hora de cine perfecto surgirán otras imágenes y secuencias enteras para otra película. La entrada en Roma por la autopista es un motivo que se reanuda, en versión extendida, en la película muy apropiadamente titulada Roma, de Federico Fellini. Y no sólo eso: parte de las cómicas pesadillas que sustentan La naranja mecánica de Kubrick ya están aquí vaticinadas. Terence Stamp no es ya el Billy Budd de Peter Ustinov ni el enviado de Dios pasoliniano: ya es el que todos conocemos… chiflado perdido (¡ya era el de Priscilla, reina del desierto!)

Toby es una bala perdida que nunca herirá a nadie salvo a sí mismo. Comienza a narrarnos su historia desde una voz en off imposible, puesto que ya está muerto. El mundo que vemos es todo él un espectro poblado de sombras, donde Toby es una más. El relato es una representación fantasmal en la que su protagonista se halla atrapado, interpretando eternamente su triste papel. Llega a Italia para protagonizar una peli: el primer western católico de la historia del cine, donde Cristo vuelve al mundo en medio del salvaje Oeste. Pero a Toby no le importa el cine, ni su público, ni nada: sólo el Ferrari que le han prometido y que reclama con insistencia. Pañuelo negro del siglo XIX al cuello, camisa con chorreras, pantalones lila, pop y a la vez decimonónico y anacrónico en toda su figura, se ha pavoneado en un escenario televisivo, en la fiesta posterior insulta a sus admiradores, manda a la mierda a unos y otros y después se larga.

La ambigüedad sexual de Toby se pone de manifiesto en sus sensuales caricias a las formas femeninamente redondeadas del volante y a la forma recta del cambio de marchas. Fellini no teme el ridículo en la ostentación de la simbología más psicologista, seguramente porque en él es siempre alusión irónica y los significados dependen siempre de otro tipo de imágenes, las más misteriosas y menos unívocas.
Toby arranca mientras su séquito se lamenta y le llama a gritos. Con estremecedor estruendo nos recuerda aquí Fellini que Italia es la patria del futurismo y el origen de la aceleración vanguardista. Comienza así la carrera hacia el infierno a través de una Roma que ya es antesala infernal. Los espacios que reflejan típicas calles de centro histórico se confunden con otros del campo. Toby se sale de la ciudad una y otra vez, volviendo a entrar en ella en busca de la nada. A veces se detiene, ríe como un triste loco, grita como un demonio y vuelve a arrancar. Toby es también la visión que desde Italia se tiene de los anglosajones tan triunfantes y vistosos en la segunda mitad del siglo XX.
Toby es un Byron estrafalario y sin talento, un Jerry Cornelius en horas bajas. Vampiro atípico que vive y se alimenta de luces artificiales y focos. El vacío de la era de la imagen publicitaria. Un muerto que corre más deprisa que los vivos. Plancha metálica y gasolina, ruedas que humean y Romanticismo futurista.

Roma aparece vista desde la mirada de quien se desplaza a toda velocidad, como en el final futurista de la película "Roma", con todos sus monumentos que parecen cabalgar arrebatados en el espacio, con luces quebradas y siniestras que los acribillan al pasar. Toby se asusta, se ríe, se enfurece con todo lo que va viendo en su excursión. El coche llega a una plaza y el espectador cree percibir una de esas siluetas publicitarias de cartón que representan a un cocinero o a un camarero. El espectador cree haber visto tal cosa, repito, pero no está seguro de haber visto bien. En cambio, seguidamente, el Ferrari pasa junto a un camarero solitario, vestido de blanco fantasmal frente a su silencioso restaurante: está paralizado en su gesto de saludo… es un ser real que imita una figura de cartón. Toby acelera: pasamos junto a otro camarero, y éste sí que es un maniquí. Más tarde, el Ferrari (tan “chic” como aquel Bugatti con el que se hizo retratar Tamara de Lempicka) se detiene ante un rebaño de ovejas: son todas de plástico menos una. Seres jorobados o deformes, calles expresionistas, burros solitarios, se van sucediendo. Cuando Toby (¡maldito sea!) vuelve a atisbar un maniquí vestido de cocinero, no lo duda: lo atropella sin piedad y el contenido de su bandeja sale volando por los aires.

Finalmente llega el encuentro con la autopista cortada y hundida. El Diablo, para Toby Dammit, es una niña pícara por la que siente un arrobamiento pedófilo que no disimula. Su Demonio le espera al otro lado de la fosa. Cuando lanza su coche, más bello que la Victoria de Samotracia, a saltar el vacío para pasar al otro lado, no se escucha ningún estruendo de caída que señale el fracaso de la intentona: sólo un afilado aullido, que no es el de ningún perro atropellado sino el terrible zumbido del cable de hierro tendido de través por encima del asfalto y que ha cortado la cabeza del pobre Toby.

Toby Dammit es el tercer episodio de la película Tres pasos en el delirio (También llamada Histoires extraordinaires), de 1968, donde tres directores fueron reunidos para homenajear a Edgar Allan Poe. Los cortometrajes se suceden con un interés creciente: desde el sensacionalismo tramposo de “Metzengerstein”, dirigido por Roger Vadim, pero no exento de secuencias dotadas de vigor visual (aunque no elude ni el morbo fácil de situar a Jane Fonda junto a su hermano Peter protagonizando una historia de amor que para el espectador de la época adquiere por tanto tintes incestuosos), pasando por el “Wiliam Wilson” de Louis Malle (que es una adaptación más sólida y con un estilo más elocuente) y protagonizada por Alain Delon… hasta llegar al mejor de todos que es este “Toby Dammit” de Fellini.
En este año del CENTENARIO DE POE vale la pena encontrar y ver esta película, por el relato de Malle y sobre todo por el que nos ocupa en estas líneas. Después de ver la película, indago en Youtube y me encuentro con que la parte final del metraje (la carrera diabólica de Dammit) se puede ver ahí, cierto es que con deficiente calidad de imagen. El corte entre el vídeo 3 y el 4 no está correctamente realizado porque no se aprecia bien el rebaño de ovejas de plástico que sorprende al protagonista. Es aconsejable, por encima de todo, ver el último corte (nunca mejor dicho esto de “corte”), para asistir al paroxismo demoníaco de Terence Stamp antes de salir al encuentro de su destino a 100 por hora.
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Los vídeos:


(Un dibujo de Alfred Kubin)

sábado, 4 de julio de 2009

Ernst Jünger y el emboscado real ( II )

(Ernst Jünger y Carl Schmitt durante la Segunda Guerra Mundial)
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En cambio, he aquí que el carácter polémico del ensayo queda perfectamente explicitado, por ejemplo, en su capítulo 29, en las páginas que van de la 139 a la 145 de su edición española en la civilizada editorial Tusquets.
La situación histórica de Jünger al escribir es semejante, si bien desde luego no idéntica, a la de la primera postguerra. Vemos así la misma invitación al abstencionismo electoral y a la no participación en comicios, dirigida en los años 20 hacia ese lector ideal que el autor calificaba de “anarquista prusiano” en los párrafos finales de El corazón aventurero (versión de 1929, repito, inédita en España y previa a la de 1938 sí publicada en Tusquets). Vemos igualmente un posicionamiento hostil contra las potencias vencedoras, sus criterios e imposiciones, y el mismo dolor de quien ve a la patria como edificio intelectual nuevamente destruido. El hecho de que Jünger no apoyase a Hitler durante la guerra no significa que abandonara la patria a su suerte, y es también un hecho que vistió el uniforme del Reich hasta el último día de guerra.
La Emboscadura surge, como decimos, de un momento europeo de pervivencia de las tensiones bélicas, circunscrito a su época propia. Ninguno de los lectores que recibieron el libro cuando éste se publicó pudo llevarse a engaño. Cierto es que este libro apunta a situaciones y conceptos generales más allá de un momento histórico. A partir de los años 30, desligar las reflexiones de lo que tienen de coloración y de actualidad inmediata fue una preocupación constante en Jünger, de ahí que ensayos como Sobre el dolor o la versión definitiva de La movilización total nos sigan hablando en un presente perenne. Pero el esclarecedor “Aquí y ahora” que sirve de epígrafe y apertura al libro que tratamos no debe descuidarse e incide en el aspecto histórico de la obra, enclavándola en una encrucijada política muy concreta. Un libro hermanado al de Jünger (aunque no gemelo) es el de “Teoría del partisano” (o del “guerrillero” según traducciones), obra de su amigo y confidente Carl Schmitt y aparecido con posterioridad, en 1963, pero nutrido de un humus común y heredero forzoso de las mismas condiciones históricas. De “Teoría del partisano”, el libro del jurista y filósofo del Derecho Carl Schmitt, ha aparecido en el año 2004 una nueva edición, esta vez en catalán, a cargo de Eugenio Trías.

La época del repliegue completo hacia la interioridad aún estaba lejana para el escritor. El autor de Heliópolis”, novela de 1949, y “La emboscadura” no es aún el de “Eumeswil” y “Pasados los setenta”. Jünger aún cree en la lucha por unos ideales a los que todavía considera capaces de un resurgimiento y de imprimir una revitalización, un nuevo cambio de rumbo en el estado europeo de cosas. Su apuesta por las élites militares y cultas, conscientes de su responsabilidad, que rodean al Procónsul en la ciudad-experimento de Heliópolis, es otro indicio de lo mismo. El emboscado podría ser la contrafigura ideológica del “resistente”, esa imagen romántico-moralizante creada con pasión dedicada por la izquierda europea y sostenida literaria y cinematográficamente a lo largo de décadas (con ayuda también del amigo americano).

Ante todo, el acto de la emboscadura no es una huida sino una entrada en liza. No debe olvidarse este aspecto de la figura del emboscado, si bien es obvio que las perspectivas de Jünger se han ampliado y otras cuestiones atraen su espíritu. El gesto de pasar al bosque tiene una dimensión interior e intemporal, al mismo tiempo que exterior e histórica; justamente, el paso hacia el bosque incluye el reconocimiento de lo intemporal en el fluir histórico. Se combate en la pequeña y en la gran Jihad simultáneamente, por decirlo con términos tradicionales islámicos (por eso nuestro mismo comentario entra y sale de la temporalidad, aborda una dimensión del problema y luego la otra alternativamente). El hombre es colocado por tanto en otros puntos que no son ya únicamente los del combate con armas físicas o políticas. En los tipos que Jünger propone como modelos del “director de almas” (la expresión aparece en el capítulo 21) ya no sólo está el héroe, ejemplificado aquí en la figura de Heracles (aliado de los divinos contra los titanes) sino también Sócrates, Cristo, y Dioniso (interpretado y tomado aquí en su faceta de dios de los antepasados y de las fiestas comunitarias a ellos ligadas). Llegamos así a las otras dimensiones de la figura aquí propuesta por el escritor y que sí han sido abordadas con más pertinencia por los comentaristas actuales, si bien no con la suficiente profundidad al no querer conectarlas con su proyección polémica. La emboscadura es metapolítica, pero también política al mismo tiempo, o como diría Jünger, no significa una elección entre la “viña” y la “nave” sino aceptar tanto la viña como la nave (capítulo 17), pues “la divisa del emboscado reza así: “Aquí y ahora”” (p.125). Y también se nos indica: “La resistencia del emboscado es absoluta” (p.126) Penetrar en el bosque supone un descenso a la esencialidad del Ser. Histórica y míticamente es un reencuentro con lo primordial y originario (capítulos 16 y 20), justamente allí donde historia y mito se confunden. Es una toma de contacto con el sustrato de la identidad, con la riqueza supraindividual (no colectiva en cambio, señala Jünger) de la que se derivan las individuaciones. Hacia lo intemporal que actúa en la historia. Justo un año después, en 1952, Jünger publica “Visita a Godenholm”, la novela de retorno a los orígenes, el viaje iniciático de dos amigos al extremo norte de Europa para rehabilitarse y sanar en la fuente primigenia de las fuerzas.
Todo cuanto venimos indicando posee a lo largo del texto de La Emboscadura manifestaciones religiosas (“teológicas” dice el escritor, aunque tomando la palabra con precaución), en los capítulos 21 a 25 e igualmente en el 33, y basadas también en el derecho (capítulo 28), la moral personal (cap.30), y hasta en el arte (cap.24), o en lo poético y puramente literario caps.12, 17 y 34. Ya que el poeta también “es un emboscado” (p. 82) .

(Continuará...)