ENTRE MUNDOS Y ESFERAS

ENTRE MUNDOS Y ESFERAS

de Ángel Sobreviela:

Recensión del libro Les mondes d’Andreï Tarkovski, de Bàlint Andràs Kovàcs y Akos Szilàgyi.

Les mondes d'Andreï Tarkovski

Por Bàlint Andràs Kovàcs y Akos Szilàgyi Editions L'Age d'Homme, Lausanne, 1987. 195 págs.

(NOTA: El libro, agotado actualmente en su fondo editorial, puede hallarse aún a través de búsquedas por internet.)

El libro de los húngaros Kovacs y Szilagyi centra su atención en la dimensión filosófica y cultural de la obra de Andrei Tarkovski. Deja así de lado el tratamiento estilístico y la concepción del lenguaje cinematográfico que es lo que, principalmente, ha dado al cineasta ruso el lugar que ocupa en la historia del cine. Pero la reflexión enfocada sobre el ámbito temático e ideológico de esta obra fílmica es de relevancia trascendental, ante todo como ejemplo de lo que el cine ha podido llegar a decir, a individuos de finales del siglo XX, con la expresión de determinadas certidumbres a las que Tarkovski consideraba eternas e intemporales, realizada a través del más sofisticado y moderno de los medios de expresión artística. Y en ello se basa este libro y lo hace recomendable y necesario. Es obligado indicar que el libro fue escrito antes de que la trayectoria artística del cineasta concluyera de forma imprevista y trágica, por lo que carece de un capítulo dedicado a Sacrificio (1986), el canto de cisne del realizador, siendo así que algunas de las apreciaciones de estas páginas podrían haber sido matizadas o bien expandidas al abordar esa última obra.
El original enfoque sobre la temática del cine de Tarkovski consiste en presentar la obra del cineasta ruso como la contraposición de lo que los autores denominan “mundos”: ámbitos de significación, y de realidades, opuestos o contradictorios. Estos mundos son, ante todo, el mundo histórico, esto es, el de la realidad cotidiana y empírica, y por otro lado un “otro mundo” que es denominado preponderantemente, a lo largo del libro, “mundo de los valores”, el cual coexiste al lado del primero y se manifiesta dentro de él en diversas ocasiones. Y es que esa oposición admite las interferencias, y el otro mundo se manifiesta en el mundo real, habitándolo en cierta medida. Este “mundo de los valores” es llamado incluso la “verdadera historia”, “concepto moral e intemporal” (pag. 87), pues incluye la dimensión de la espiritualidad y la fe religiosa, pero también la existencia y perduración de la cultura por encima de unos avatares históricos desarraigados de la esencia cultural íntima y formativa. En estrecha relación con esta visión de mundos opuestos y a veces enfrentados, y superponiéndose a ella, los autores distinguen también la existencia, señalada por la complementariedad o la oposición, de “dimensiones” y “esferas” temáticas: la naturaleza, nuevamente la cultura, también la historia, la conciencia individual y la ética comunitaria. Así, en Nostalgia destacan una esfera moral (los recuerdos), una esfera estética (Italia) y una esfera religiosa (el personaje de Doménico)... y en Solaris, se nos habla de un mundo de la naturaleza (la casa campestre), de un mundo civilizado opuesto al anterior (la ciudad, la base espacial), y de un mundo interior de la conciencia que engloba al primero (el océano de la secuencia final, rodeando la casa campestre).
Todos estos conceptos y significados van entrando en interacción a lo largo de la obra de Tarkovski. De este modo, el otro mundo de los valores y de la espiritualidad no aparece en la órbita del mundo de la acción de los personajes en La infancia de Iván o en Andrei Rublev y El espejo... Pero en Solaris y en Stalker ese otro mundo es el de la acción empírica que vemos desplegarse en la pantalla: se trata, respectivamente, del mismo planeta Solaris y de la Zona mágica e imprevisible de Stalker, expresiones de ese mundo del espíritu. En La infancia de Iván, el mundo de la verdadera historia es intemporal, y los autores señalan para demostrarlo la secuencia inicial y la final, totalmente desligadas del centro de la película y de su desarrollo argumental: son los sueños y deseos del protagonista, en oposición a la historia cronológica del siglo XX, vivida como pesadilla. En Andrei Rublev, Kovacs y Szilagyi hablan de un “modo de narración basado en el principio de la dualidad” (pag.82), y donde ese mundo de los valores aparece una y otra vez, en medio del mundo real, hilvanando una serie de “motivos” (pag. 77) simbólicos recurrentes: la lluvia, los caballos, el agua y los ríos... pero también presencias simbólicas aisladas y sin formar leit-motiv (el instrumento musical del bufón, la campana, el fuego, etc...)
Un aspecto fundamental del libro es el que ilumina la pertenencia de Tarkovski a un vasto panorama intelectual vinculado a la sentida vivencia de la cultura rusa y ortodoxa. Los autores llegan a ver en Tarkovski una reactualización de la tradición rusa paneslavista y de sus constantes ideológicas principales, “las tradiciones del pensamiento histórico paneslavo” : “ [ Tarkovski ] adjudica al pueblo ruso virtudes a las cuales los paneslavistas han dado, en el curso de la Historia, una importancia capital” (pag.89). “Por su tradicionalismo, está próximo de Pushkin y de los eslavófilos” (pag. 86), si bien destacan que su permanente interés por la conciencia individual, y casi hasta individualista, le acerca a un sentir occidental. Tarkovski cree en la comunidad, pero se ve obligado a distanciarse de ella si dicha comunidad se halla desvinculada de su esencia cultural y su tradición, y de aquí surge la tensión individuo-comunidad tan dolorosamente sentida por este artista: “Sin embargo, la base de su referencia al principio comunitario sigue siendo la tradición cultural e histórica de Rusia, pues a sus ojos este país es el modelo del principio comunitario. Si insiste sobre la diferencia individual, es porque constata la separación entre la tradición cultural comunitaria y la práctica social” (pag. 87)
Volviendo a la vinculación estrecha de Tarkovski con el sentir ortodoxo, Kovacs y Szilagyi muestran que, para esta forma de vivir el cristianismo, la presencia del Absoluto y de lo divino en el mundo es hondamente percibida. El icono no es sólo representación de lo divino, sino que lo divino habita en él, y la pareja de estudiosos húngaros ve aquí una de las claves esenciales de la imagen fílmica tal y como la practicó Tarkovski.
Otro tema ampliamente tratado en este libro es el de la cultura vista desde el problema de su conservación y transmisión. En la Rusia del cineasta hay una desconexión entre tradición moral y práctica histórica (algo que no es exclusivo del siglo XX, como demuestran el pensamiento de Chaadaev y Andrei Rublev), y la pervivencia de la cultura más allá de “la vida del Estado” es algo muy visible en Andrei Rublev y El espejo, a pesar de que estas películas aborden épocas diferentes. El perdurar de la tradición y el mantenimiento de los vínculos entre las generaciones, y entre el pasado y el presente, constituye un posicionamiento radical y de enorme relevancia en una nación que había cortado formalmente toda atadura con cualquier idea de tradición cultural, y que pretendía crear una sociedad desde el punto cero partiendo de teorías abstractas, no arraigadas ni orgánicas. Sin embargo, la cultura propia se mantuvo subterráneamente, según Tarkovski, y esto se manifiesta ante todo, tal y como sugieren los autores, en El espejo. El hecho de que varios aspectos del accionar histórico de la Rusia bolchevique permanecían pese a todo típicamente rusos es algo que, aunque el libro no lo mencione, no dejó de ser percibido antes de la Segunda Guerra Mundial por observadores cualificados, especialmente entre eslavófilos alemanes.
Y es que Tarkovski, nos recuerda el libro, no amaba lo nuevo: “no ama los objetos nuevos. Lo que es nuevo está alejado de la naturaleza, de la vida; el tiempo no lo ha empañado todavía, la naturaleza no se ha apoderado de él.” (pag.125), y así mismo, “ El bosque, el hogar del 'hombre del norte', el calor de la madera y su carácter viviente juegan un gran papel (...) siente también afecto por los objetos de madera, que figuran en todas sus películas: representan la armonía, la vida común de la naturaleza y de la cultura” (pag.124). Los objetos viejos son aquellos sobre los que ha pasado el tiempo, al igual que discurre sobre ellos el agua en tantas de sus imágenes: “Estar bajo el agua es el estado de la cultura ancestral casi invisible (...) los valores y la cultura sumergidos no han cesado de existir, estos recuerdos del pasado se convierten en el suelo nutricio y engendran una nueva vida” (pag. 168). Igualmente, las ruinas, como las de Stalker y Nostalgia, atestiguan la presencia aún de la tradición y del pasado: “ Lo que el hombre del mundo presente percibe como una destrucción, es una creación de valores desde el punto de vista de la tradición cultural; la vida destruida en el mundo significa el nacimiento de la tradición en la cultura”. (pag.169).
Los vínculos con el pasado, personal y colectivo, y el sentido profundo de la historia como manifestación de lo eterno en el tiempo, aparecen claramente en El espejo. Esta película surge en una época de preocupación en el mundo intelectual ruso por la memoria, “las Memorias aparecen” (pag. 117), como respuesta a la “amnesia social” motivada por “la sustitución de todos los vínculos por uno solo, el que liga al sujeto con el Estado” (pag. 117) “Es la lucha por la palabra”, continúan los húngaros, en un mundo que ha sustituido esa palabra por las frases hechas de la retórica oficial (afectada por la “follie de l’emancipation”, como se dice en el guión de El espejo, citado en la pag.127). Esa “amnesia” “conlleva la pérdida del padre y de la cultura; la colectividad es huérfana, como el individuo” (pag. 118). Si bien en El espejo, “ el esfuerzo es coronado por el éxito: el individuo que recuerda reencuentra su personalidad, comprende lo que es el pasado” (pag. 118). Al tiempo, Kovacs y Szilagyi nos recuerdan que “En la Edad Media no existía tiempo lineal dividido en pasado, presente y porvenir. Tarkovski expresa los cambios temporales como cambios espaciales, las acciones del pasado y del presente, como las del futuro, figuran frente a frente, como en la pintura medieval” (pags. 127-128), lo que nos hace pensar sobre todo en el finale de El espejo.
Pero el desarraigo respecto a la cultura vivificante y al pasado no es problema que afecte sólo a Rusia, como bien sabemos, y Tarkovski tomó plena conciencia de ello al trasladarse a Occidente. Nostalgia es una película que acentúa la oposición de “mundos”, abriéndose abismos de separación entre tradición y mundo moderno, Rusia y Occidente, los protagonistas (Gorchákov y Doménico) y sus familias. Por su creencia en “la moral personal autónoma”, podemos pensar, al leer este libro, que Andrei Tarkovski fue haciéndose en ese sentido cada vez más y más europeo y “occidental”. Al mismo tiempo, no deja de ser ruso (como Nostalgia demuestra), con lo que asistimos, en opinión de quien escribe esta recensión, al espectáculo fascinador de un talento creativo accediendo a una consciente universalidad.
Podemos intuir que el encuentro del espíritu ruso con Occidente conlleva una síntesis semejante a la del último plano de Nostalgia (la isba de Gorchákov apareciendo espectralmente en el interior de la catedral italiana en ruinas) y que a su vez es semejante a la armonía entre libertad de conciencia individual y espíritu comunitario que se alcanzaba ya, tras duras luchas, en Andrei Rublev. El ejemplo del joven campanero era crucial. Tarkovski pone el acento en la importancia del ejemplo, y en Nostalgia esto se repite con el personaje de Domenico. “Sólo un ejemplo es capaz de vencer la pasividad de Rublev. Tarkovski encuentra my importante acentuar el poder del ejemplo. No se trata de un saber o de una experiencia transmisible, sino de un acto que prueba la fuerza de la fe” (pag. 72). “El silencio, la ausencia de palabras, es un tema querido para Tarkovski. Sus vínculos con las culturas cristiana y asiática, así como con las ideas conservadoras europeas, son evidentes” (pag. 138).
Ahora, en la parte final de su obra, el cineasta parece decir que la salvación de un hombre puede ser la de muchos hombres. El por qué esto es posible en su imaginación, lo explican los autores del libro al conectar esta idea con la “aspiración metafísica rusa”: “La conciencia religiosa rusa no se ha contentado jamás con la idea de salvar una sola alma individual, se ha preocupado siempre por la salud general, pues en esta conciencia, todas las almas están ligadas y no pueden encontrar la salud salvo si un alma arrastra tras de sí a todas las demás” (pag. 159). Es una lástima que no haya capítulo dedicado a Sacrificio, pues esta idea se vería muy bien desarrollada al abordar esa película; así, podría también matizarse esa afirmación de los autores de que en el cine de Tarkovski no se coloca la “base de la fe” “en el exterior (Dios, la Zona, el Estado, el Porvenir); la encontramos en el interior, en el hombre, la cultura, la naturaleza, en la irradiación del Absoluto moral” (pag. 143). Esto es una enseñanza cierta y también válida que los espectadores hallan en su cine, desde luego, y además coincide con la concepción del hombre “divinizado” (pag. 83) y de esencia igual a la de la divinidad que constituye la visión ortodoxa del hombre (pag. 84)... Sin embargo Tarkovski creía en la respuesta de ese exterior... creía, en definitiva, en el milagro. Ya que si Doménico precisó de su decisión ética, y a su vez Gorchákov precisó del ejemplo de Doménico, en Sacrificio es necesaria la indicación y después la respuesta de Dios, y es por ello que Alexander (el protagonista de esta cinta) triunfa más plenamente allí donde los protagonistas de Nostalgia se abocaban a la autodestrucción (cosa que destacan muy bien Kovacs y Szilagyi), y además Alexander hace triunfar y salvarse a todos los que le rodean y a los que se hallan distantes... o por lo menos así se revela en la conciencia de este personaje, aunque para el mundo no acabe siendo sino otro loco como Doménico y como los “iurodivi” (pags. 158-159), los “locos de Cristo” de la tradición devocional ruso-ortodoxa.
Precisamente, el tema de la fe es también tratado en Les mondes d’Andreï Tarkovski. Se señala la visión cristiana y ortodoxa del cineasta, que impregna todo su universo, pero los autores rehuyen hablar exhaustiva y unívocamente de “Dios”, prefiriendo la expresión “Absoluto moral”, que es como su traducción ética. Y es que este redimensionamiento implica también a aquel que no sea creyente: esto podemos considerarlo como de relevancia trascendental, ya que en tal situación de ausencia de fe individual se puede participar de ese “mundo de los valores” mediante la aproximación al espíritu comunitario arraigado, el cual se halla vinculado con una cultura que encarna una determinada tradición; entonces, la presencia de lo Absoluto habita en la comunidad (como se ha ido indicando en estas líneas) y el espíritu comunitario posee esa iluminación que puede faltarle al individuo aislado (recuérdese la conversión final de Andrei Rublev, que se acerca a esta idea). Pero, alejado de Rusia, donde pervive ese sentir religioso comunitario aunque sea subterráneamente y ahogado por el régimen imperante, parece que Tarkovski percibió ese mundo sin Dios en Occidente; en resumen, “La idea de la libertad individual y la de la ética comunitaria no pueden ser religadas más que por una cosa: la fe del individuo en la fuerza conservadora exclusiva de la comunidad. En el mundo de Nostalgia, los hombres no tienen fe, y la ausencia de la fe por parte de la comunidad hace de Doménico un simple loco” (pags. 163-164). De hecho, el reencuentro con la fe conoce en Tarkovski diversas vías. Y así tenemos el “esfuerzo moral” (pags. 136- 140) que los personajes de Stalker se ven obligados a realizar tal y como les pide el guía que les conduce a través de la Zona, esfuerzo que concluye con un infructuoso resultado. Pero el libro recurre a la expresión kantiana “Salto mortale de la razón” para describir la fe de la hija del Stalker, concedida como gracia (pag. 140) y que no precisa de ese esfuerzo.
Lo cierto es que en la obra de Tarkovski la última palabra siempre es Dios, pero él sabía que ésta es una posible conclusión personal de cada cual por separado, que en todo caso ha de repetirse, o no, en el interior de cada conciencia; por ello también puede decirse que al final del trayecto está así mismo todo aquello que Kovacs y Szilagyi engloban en el término “Absoluto moral”: la cultura, la comunidad arraigada, la tradición ética... en definitiva, la “verdadera” historia: “desde el punto de vista de la 'verdadera' Historia (...) es el absoluto ético intemporal lo que cuenta. Bajo este aspecto, la Historia es el proceso intemporal de la realización de los principios morales o de la ausencia de esta realización. Desde este punto de vista, el progreso histórico no tiene sentido” (pag. 88).

Ángel Sobreviela.