Cuatro poemas de Carmen Aliaga

El primer poema es el que la autora recitó para el DVD "Zaragoza poética". Aparece en la tercera parte del vídeo tal y como puede verse en YOUTUBE y en la página de la Asociación Tresversos, responsable del documental:

http://tresversos.blogspot.com/search/label/Zaragoza%20Po%C3%A9tica

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http://www.youtube.com/watch?v=7sz5rs_gnEk&eurl=http%3A%2F%2Ftresversos%2Eblogspot%2Ecom%2Fsearch%2Flabel%2FZaragoza%2520Po%25C3%25A9tica&feature=player_embedded

Concretamente en el minuto 6'47'', justo antes de la intervención de David Mayor.

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Él es el hombre pez,
el que en mis labios líquidos
se ahoga y desahoga,
el que muerde a propósito
mi boca anzuelo.
Yo la mujer de carne,
la que se arroja al río
cada día
para sentir
su sangre fría,
su piel de escamas.
Él aquel que olvidó
la memoria en el puente,
yo la que pierde el alma
en cada salto.
Ambos los dos de ojos cristalinos,
desenfocados,
buscando entre las aguas del reloj
la hora en que quizá
nos conozcamos.

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En las horas más negras

voy pariendo las letras de mis hijos,

los hijos de mis letras.

Es mi voz ese llanto de madre abandonada,

ese grito primero que asoma la cabeza.

La miseria de fuera

tirará de los hombros para sacar el resto.

Pero decidme ahora,
mientras que me desangro

quién coserá mi herida

quién cerrará mi ombligo

quién dará la palmada

para que el niño llore

ya huérfano de mí.

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SALA DE ESPERA

Recorremos

este suelo colmena,

hasta alcanzar, a pasos de zapato,

la puerta de la espera,

el enjambre de los pensamientos,

la miel amarga de lo intuido.

Duele en los ojos que miran hacia abajo

esta miseria ajena tan cerca de la nuestra

- la comunión de los desdichados

en torno a la mesa de caoba-

esa mesa pulida que muestra el brillo intenso

de las hojas de plástico

- la flor artificial-.

Nos guardamos la lágrima en el párpado

para así no manchar

esa larga pared decorada con nombres,

con números romanos,

con reyes, con espuelas y jinetes

que se nos hacen nuestros,

a fuerza de seguirnos

por el mismo pasillo.

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"Pero a ti quiero mirarte hasta que tu rostro se aleje de mi miedo como un pájaro del bordo filoso de la noche."

(de "Caminos del espejo" de Alejandra Pizarnik)

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Cerremos, en la hora precisa,

los ojos ya borrosos de la tarde cansada

y esperemos

que el venidero día

nos muestre el colorido de su pupila nueva,

la secreta textura

de su estrenada vestimenta.

Pero, entretanto,

dejemos que mi casa sea tuya

- descanso del guerrero-

que tu cuerpo invencible

se desarme en mi pecho

- la rendición del todo-,

que los días punzantes,

las noches afiladas,

sean barcos camino

de una isla invisible y remota,

y en el cíclico giro,

en que la eternidad se posa en nuestras vidas,

el cielo se coloque su sombrero nocturno

mientras compara nuestro abrazo

con su grandeza

y con la fuerza extrema de sus vientos.

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El futuro de la Pintura ( 1 )

(Obras de Cheeta)

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Entristecido, me entero de que se acaba de clausurar la exposición del Palacio de Sástago titulada “La pintura y sus alrededores”. Me hubiera complacido remitir a los lectores de este blog a dicha fascinante exposición y recomendar su visita.
Un anuncio de la muestra podía leerse aquí (copio abajo el texto explicativo):

Tomado de http://www.redaragon.com/agenda/fichaevento.asp?id=44665 :

“La pintura y sus alrededores. En torno a la Galería Nächst St. Stephan de Viena.

La exposición propone un recorrido por los últimos desarrollos de la pintura europea, con especial insistencia en su vertiente geométrica. El punto de partida son las últimas décadas de existencia de la Galerie Nacht St Stephan, de Viena, fundada en los años cincuenta, y que tras ser primero la principal plataforma del accionismo vienés, y atender luego propuestas de signo neo-expresionista, se ha especializado en las tendencias constructivas. El diálogo que la muestra propone, incluye ejemplos del minimalismo y post-minimalismo norteamericanos y de sus equivalentes en el Viejo Mundo, para centrarse en una serie de figuras clave en el actual panorama centroeuropeo, como son John Armleder, Herbert Brandl, Ernst Caramelle, Helmut Federle, Bernard Frieze, Katharina Crosse, Imi Knoebel, Olivier Mosset, Cerwald Rockenschaub, y Robert Zandvliet. Figuras varias de las cuales poseen en común, su trabajo a partir de la geometría.”
Ver también: http://es.globedia.com/galeria-nacht-stephan-viena-zaragoza

No cabe duda de que gran parte de los artistas expuestos en este rincón de nuestra ciudad recibieron en su momento la influencia estilística del gran pintor norteamericano Cheeta, poco conocido aún en nuestro país. De todos los pintores norteamericanos del siglo XX, seguramente Pollock y Cheeta han sido, por caminos diversos, dos de las más decisivas influencias estéticas para la pintura europea de las últimas décadas (más notoria en el caso de Pollock, más oculta pero también más sustancial en el de Cheeta).
He querido incluir en este post dos pinturas del gran Cheeta con el deseo de contribuir a que su nombre y su importante trabajo, fruto de muchos años de esfuerzo y reflexión sobre las formas pictóricas y el gesto artístico, sean más conocidos y apreciados entre nuestros expertos y aficionados al arte, ya que no albergo dudas de que la sensibilidad de Cheeta posee profundas afinidades con la forma de sentir, de ver el mundo y de habitar socialmente en la contemporaneidad, propia de los pueblos que habitan en la Península Ibérica, más allá de identidades territoriales o adscripciones políticas.

Ernst Jünger y el emboscado real ( IV )

(La edición española de EUMESWIL, en la editorial Seix Barral)

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El escritor nos recuerda en los momentos oportunos, cuando su línea argumental podría perderse en las ilusiones sentimentales e interiores (únicamente centradas en las interpretaciones éticas de los fenómenos históricos), que la libertad del emboscado no se “limita simplemente a protestar o a emigrar; es una libertad que está dispuesta a luchar” (cap.26, p.125); que tampoco se limita esta lucha a combatir sólo intelectualmente, desde la escritura de artículos o libelos, y que no se enfrenta al poder con “meros conceptos” (p.126), por lo que el emboscado establece así con su actuación una nueva medida de la legalidad en cuanto que crea una “libertad válida para una época venidera” (p.126). El emboscado está dispuesto no ya a ser censurado en sus escritos, por tanto, sino incluso a recibir la muerte: “También sabe el emboscado que, en lo que a él respecta, no está abolida la pena de muerte” (p.126), y por último es también consciente de enfrentarse a una soledad nueva y glacial, ligada a la era técnica, llena de ojos despiadados que observan con frialdad y sin clemencia.

La vinculación de todo este discurso con lo que nuestro mundo entiende por “lucha armada” es evidente en las páginas 140-141, donde se expone el método del combate de guerrillas. Nuestro tiempo ve con mucha simpatía al guerrillero cuando éste actúa en una selva boliviana, pero toda esa simpatía se le congela cuando vislumbra la posibilidad de que el guerrillero se cuele en una de sus grandes ciudades, en estas junglas de asfalto y cemento que nos rodean. Frente a este miedo, que para el escritor alemán formaría parte del miedo burgués a lo “elemental” (y que tan fríamente describió en El Trabajador, en Sobre el dolor y en sus escritos de los años 30), nos recuerda que el bosque donde acecha el emboscado está en todas partes: “Hay bosque en los despoblados y hay bosque en las ciudades; en éstas el emboscado vive escondido o lleva puesta la máscara de una profesión…” (cap.29, p.140). Jünger también alude al poder que pueblos pequeños o con fronteras débiles pueden obtener de una aplicación a gran escala del principio de la emboscadura, más aún si viene combinado con el de “la movilización total” (título de su ensayo breve de 1930 y un término popularizado posteriormente por Goebbels). Actualmente, el caso de Cuba sería un ejemplo de esto, si su propaganda no miente, con una población alertada ante la posibilidad y viabilidad de hacer de cada cubano un resistente desde presupuestos de guerrilla, con lo que se encontraría en una posición más hábil, y más astuta propagandísticamente, que la de su pariente Corea del Norte (con su pesada y onerosa apuesta de defensa militar) en su resistencia al imperialismo capitalista.

En los estudios sobre nuestro autor, al menos en los realizados en España, se observa una atención preferente hacia sus escritos filosóficos en detrimento de su literatura de creación. Esto es debido a que la atención sobre Jünger proviene de los círculos académicos de estudios filosóficos, mucho más que de los literarios. De este modo, y utilizando la terminología alemana, Jünger permanece considerado en nuestro suelo más como “Schriftsteller” (escritor, en su sentido más amplio) que como “Dichter” (término que no sólo quiere decir “poeta”, sino que alude al escritor imaginativo de creación en general, más allá de lo meramente especulativo o ensayístico). Es este un modo reductivo de acercamiento a su obra que debe ser superado, y debería llegar dicha superación del lado de poetas o novelistas. Que Luis Alberto de Cuenca firmara uno de los capítulos del volumen “Ernst Jünger y sus pronósticos del Tercer Milenio” tratando las cualidades poéticas del estilo de Jünger es un atisbo de este posible esclarecimiento. El Jünger novelista busca que las ideas y conceptos se materialicen en escenarios, personajes y tramas argumentales, deviniendo así imágenes y ejemplos vivos, haciendo al lector partícipe de ese “pensamiento en imágenes” que el escritor consideró necesario para nuestro tiempo.

Esta alusión a las novelas de Jünger nos sirve para introducir el tema de esa diferenciación definitiva que es necesario establecer entre las figuras del emboscado y del anarca, pues éste último es expuesto a través de una narración (“Eumeswil”, de 1977) y no un ensayo. Y es que para entender al anarca hay que comprender la naturaleza del mundo imaginario que para él concibió el autor y en el que el personaje se mueve (o en el que permanece inmóvil, según como se mire). Eumeswil es un mundo globalizado de “fellahs”, como diría Spengler: de masas desarraigadas que vegetan sin voluntad histórica ni identidad agrupadas en una postcultura, donde ya no quedan en pie valores a los que aferrarse. En tal situación, las masas sólo pueden ser gobernadas por la coacción desanimada y escéptica de un dictador sin entusiasmo sustancial: el Cóndor, cuyo nombre remite ya a una imitación de la heráldica que nada tiene que ver con el viejo blasón europeo y que ejemplifica el retroceso humano e histórico hacia el simple acontecer zoológico. Allí la personalidad sólo puede permanecer como presencia de un escéptico entre escépticos, observador que finge acomodarse en la estructura del poder (en lo que difiere del anarquista) sin adherirse a ella en su fuero interno. También se distingue del anarquista en que no confunde la autonomía ética con cualquier tipo de emancipación de las masas.

Algo que nunca he encontrado indicado es el hecho de que el anarca asoma por primera vez, dentro de la obra jüngueriana, en el desenlace de la novela “Abejas de cristal” , de 1957.

La distancia respecto al emboscado es evidente. El protagonista de “Eumeswil” vive en un mundo muy lejano en el tiempo, hacia el futuro, respecto al del comandante Lucius de Geer, protagonista de "Heliópolis” (1949), y en su arrasada época ya no hay encuadramientos defensores de valores y de un ideal de orden, ni posibilidad ideológica de reacción y resistencia. El emboscado, deseando luchar con los medios a su alcance, no puede aspirar a ser un anarca, aunque el anarca sí puede pasar a la emboscadura, como señala el hecho de que el protagonista de la novela, Martin Venator, trabaje en crearse un refugio en el bosque para afrontar la posibilidad de una situación extrema, causada por un riesgo personal ante persecución o colapso de su sociedad. Pero incluso esta imagen, analizada de cerca, veríamos que es sutil pero sustancialmente diversa a la actitud del emboscado de 1951.

El emboscado aspiraría a “vivir entre ruinas, pero no de la ruina” (según se precisa en el libro “Autor und Autorschaft”), mientras que el anarca, carente de otros medios, prefiere cabalgar a lomos del tigre furioso (como dice el proverbio oriental), montar sobre el espinazo de esa fiera destructiva que es el proceso histórico absorbente, al no poder enfrentarse a ella cara a cara, hasta lograr así que agote su potencial y entretanto mutar el veneno en antídoto.

(Continuará...)

Ernst Jünger y el emboscado real ( III )

(El otro "Ernst": Von Salomon)

Pero aparte de esta dimensión de lo absoluto (que fue la adquisición del Jünger maduro que vino a sumarse a su discurso y que tantas veces ha contribuido a crear la errónea impresión de dos épocas totalmente diversas en su obra, y de casi la aparición de un nuevo autor en la misma piel de otro anterior), existen en La emboscadura dos “series” de reflexiones que inciden plenamente en el carácter combativo que la obra también posee y que se nos intenta escamotear o minimizar en su relevancia. Por un lado está la serie que propiamente habla de la lucha, y que viene una y otra vez a recordarnos que la emboscadura no es pasividad inerme: pp. 49, 56-57, 68, 75, 85, 125, 135, 154, y todo el capítulo 29 (como ya hemos señalado) y que se sitúa entre las páginas 139 y 145. Y por otro lado está la “serie de Alemania”, la cual demuestra que, si bien Jünger en ocasiones ha expurgado circunstancialmente sus textos anteriores de referencias a lo políticamente inmediato para resaltar más el contenido absoluto y generalizador de sus argumentos, todavía ahora a comienzos de los años 50 se preocupa de señalar cuestiones candentes y vivas de la política de un tiempo contemporáneo concreto, de una precisa situación histórica. La serie sobre los alemanes va punteando oportunamente el libro: pp. 76, 82, 92, 134, 139, 146, 158.

Es en el capítulo 29 donde más se materializa cuanto la figura del emboscado tiene de revolucionario real y rebelde metódico. El capítulo comienza con una alusión directa a la ocupación de Alemania por parte de los aliados vencedores de la Segunda Guerra Mundial (alusión, si bien no declarada, sí visible para el lector de la época, y en conexión con otras partes del libro). Tras una descripción del método guerrillero-partisano de lucha (que incluye un recuerdo a los guerrilleros españoles de la Guerra de la Independencia, capaces de paralizar al ejército napoleónico), se pasa a una nueva apelación a los alemanes, a plantear su adecuación caracteriológica a las emboscaduras (posibles en una y otra Alemania, como hostilidad latente contra ambas) y a sus sorpresas históricas. La argumentación roza también la nada políticamente correcta cuestión del derecho a las armas. Le sigue a todo ello una evocación de las posibles reactivaciones políticamente operativas de agrupamientos primordiales, como el del clan familiar. Se concluye con la devolución del combatiente a su encuadramiento legítimo: la milicia, pues también, como recuerda Jünger, los emboscados pueden reunirse y constituirse en ejército.
No puede comprenderse en su plenitud el libro sin las coordenadas (que no están situadas fuera del texto, desde parámetros biográficos, sino explicitadas entre sus páginas) de una Alemania recién dividida, ocupada por los ejércitos representativos de los dos modelos de democracia, la democracia burguesa y la democracia popular. Sólo un par de años antes, en 1949, se había levantado para Jünger la prohibición de publicar que sobre él pesaba. También así se entenderá todo el coraje que supone la puesta por escrito de sus propuestas y la toma de posición, libre y expuesta a los golpes o a la marginalidad, llevada a cabo por Jünger cumpliendo con su ideal de “autoría”, que implica también (como la emboscadura) una decisión moral autónoma.

De los comentarios dedicados en los últimos tiempos a La emboscadura desaparece misteriosamente, como decíamos, incluso el carácter bélico de esta figura, que lo hace más cercano al Soldado y al Trabajador que al Anarca. Jünger se encargó de recordar, en el capítulo 17, que el término “Waldgänger” (emboscado) está tomado de la imaginería vikinga, aludiendo al proscrito que acusado de delitos de sangre (reténgase bien esto, y sin miedo, por favor, a ser posible) pasa a una existencia clandestina en el bosque. No hay sino que revisar las acusaciones que pesaban contra Jünger por aquellas fechas para ser conscientes de una vez por todas de lo que hay detrás de la figura del emboscado, lo que subraya su naturaleza heroica y combativa. La explicación no queda lejana de esa definición que ofrece Ernst Von Salomon de sus “Proscritos” (Geächteten), expuesta en su libro homónimo “Los Proscritos” (o “Los Réprobos” como a veces se traduce), de 1930. Ambos, libro y autor, eran muy bien conocidos por Jünger desde su aparición en la escena literaria. El contacto entre ambos grandes escritores fue muy estrecho a finales de los años 20 y comienzos de los 30, más reticente y reservado desde el punto de vista de Von Salomon. La no coincidencia en cuanto a propuestas estratégicas de intervención política e incluso sus visiones divergentes acerca de la escritura y la materialización literaria de la idea, impidieron que entre ellos existiera una afianzada amistad que fuera más allá del reconocimiento y respeto mutuos. No obstante, el contacto y la simpatía nunca se perdieron: cercano ya a su muerte, y cuando Von Salomon había desaparecido hacía tiempo, Jünger conservaba un retrato del autor de “Los Proscritos” y de “El Cuestionario” en su estudio.
Von Salomon también explica el significado del concepto “proscrito” como proveniente de las sagas escandinavas. Es importante citar por extenso las siguientes líneas para percibir la total sintonía de intención con los planteamientos de Jünger y comprobar cómo ambas visiones surgen de un sustrato histórico y anímico hermanado:

“¿Dónde he leído yo, no hace mucho, algo acerca de los malditos? ¡Ah, sí, en las sagas de Islandia! Los malditos de aquellos tiempos (…) se vieron expulsados de las regiones en que reinaba el orden. Tenían derecho a conservar sus armas, pero todo el que quisiera y tuviera fuerzas para ello podía, impunemente, darles muerte (…) Pero poco a poco, los desterrados pasaron a formar un elemento con el que había que contar; las tribus languidecían, privadas de sus fuerzas combativas, como el árbol al que amputan las ramas más vigorosas; y al fin un buen día surgieron los proscritos de los bosques en que habían buscado refugio y se convirtieron en los amos del país.” (“Los Proscritos”, pp.317-318)

... ... ...

(Continuará...)

(Posible "emboscado")

Toby Dammit

(Peligro: Terence Stamp al volante)

Toby Dammit es un cortometraje (o mediometraje si se prefiere) de Federico Fellini, inspirado en el relato de Poe No os apostéis la cabeza con el diablo. Media hora de obra maestra audiovisual. La estética de lo caricaturesco propia de la madurez de Fellini posee ya aquí su definido y definitivo vigor, puesto que en Giulietta de los espíritus dicha estética aún resultaba vacilante. Pero lo grotesco venía ya adherido al relato de Poe, donde su Toby Dammit a los pocos meses de vida ya ostentaba bigotes, jugaba a las cartas y maldecía.

Toby es una estrella del cine, un actor inglés, ídolo en la era de la imagen, que llega a Roma rodeado de la admiración de la industria cinematográfica y el agasajo servil de los medios de comunicación de masas, al igual que Anita Ekberg en La dolce vita. La autoreferencia comienza a ser una constante en el cine de Fellini. Y de esta media hora de cine perfecto surgirán otras imágenes y secuencias enteras para otra película. La entrada en Roma por la autopista es un motivo que se reanuda, en versión extendida, en la película muy apropiadamente titulada Roma, de Federico Fellini. Y no sólo eso: parte de las cómicas pesadillas que sustentan La naranja mecánica de Kubrick ya están aquí vaticinadas. Terence Stamp no es ya el Billy Budd de Peter Ustinov ni el enviado de Dios pasoliniano: ya es el que todos conocemos… chiflado perdido (¡ya era el de Priscilla, reina del desierto!)

Toby es una bala perdida que nunca herirá a nadie salvo a sí mismo. Comienza a narrarnos su historia desde una voz en off imposible, puesto que ya está muerto. El mundo que vemos es todo él un espectro poblado de sombras, donde Toby es una más. El relato es una representación fantasmal en la que su protagonista se halla atrapado, interpretando eternamente su triste papel. Llega a Italia para protagonizar una peli: el primer western católico de la historia del cine, donde Cristo vuelve al mundo en medio del salvaje Oeste. Pero a Toby no le importa el cine, ni su público, ni nada: sólo el Ferrari que le han prometido y que reclama con insistencia. Pañuelo negro del siglo XIX al cuello, camisa con chorreras, pantalones lila, pop y a la vez decimonónico y anacrónico en toda su figura, se ha pavoneado en un escenario televisivo, en la fiesta posterior insulta a sus admiradores, manda a la mierda a unos y otros y después se larga.

La ambigüedad sexual de Toby se pone de manifiesto en sus sensuales caricias a las formas femeninamente redondeadas del volante y a la forma recta del cambio de marchas. Fellini no teme el ridículo en la ostentación de la simbología más psicologista, seguramente porque en él es siempre alusión irónica y los significados dependen siempre de otro tipo de imágenes, las más misteriosas y menos unívocas.
Toby arranca mientras su séquito se lamenta y le llama a gritos. Con estremecedor estruendo nos recuerda aquí Fellini que Italia es la patria del futurismo y el origen de la aceleración vanguardista. Comienza así la carrera hacia el infierno a través de una Roma que ya es antesala infernal. Los espacios que reflejan típicas calles de centro histórico se confunden con otros del campo. Toby se sale de la ciudad una y otra vez, volviendo a entrar en ella en busca de la nada. A veces se detiene, ríe como un triste loco, grita como un demonio y vuelve a arrancar. Toby es también la visión que desde Italia se tiene de los anglosajones tan triunfantes y vistosos en la segunda mitad del siglo XX.
Toby es un Byron estrafalario y sin talento, un Jerry Cornelius en horas bajas. Vampiro atípico que vive y se alimenta de luces artificiales y focos. El vacío de la era de la imagen publicitaria. Un muerto que corre más deprisa que los vivos. Plancha metálica y gasolina, ruedas que humean y Romanticismo futurista.

Roma aparece vista desde la mirada de quien se desplaza a toda velocidad, como en el final futurista de la película "Roma", con todos sus monumentos que parecen cabalgar arrebatados en el espacio, con luces quebradas y siniestras que los acribillan al pasar. Toby se asusta, se ríe, se enfurece con todo lo que va viendo en su excursión. El coche llega a una plaza y el espectador cree percibir una de esas siluetas publicitarias de cartón que representan a un cocinero o a un camarero. El espectador cree haber visto tal cosa, repito, pero no está seguro de haber visto bien. En cambio, seguidamente, el Ferrari pasa junto a un camarero solitario, vestido de blanco fantasmal frente a su silencioso restaurante: está paralizado en su gesto de saludo… es un ser real que imita una figura de cartón. Toby acelera: pasamos junto a otro camarero, y éste sí que es un maniquí. Más tarde, el Ferrari (tan “chic” como aquel Bugatti con el que se hizo retratar Tamara de Lempicka) se detiene ante un rebaño de ovejas: son todas de plástico menos una. Seres jorobados o deformes, calles expresionistas, burros solitarios, se van sucediendo. Cuando Toby (¡maldito sea!) vuelve a atisbar un maniquí vestido de cocinero, no lo duda: lo atropella sin piedad y el contenido de su bandeja sale volando por los aires.

Finalmente llega el encuentro con la autopista cortada y hundida. El Diablo, para Toby Dammit, es una niña pícara por la que siente un arrobamiento pedófilo que no disimula. Su Demonio le espera al otro lado de la fosa. Cuando lanza su coche, más bello que la Victoria de Samotracia, a saltar el vacío para pasar al otro lado, no se escucha ningún estruendo de caída que señale el fracaso de la intentona: sólo un afilado aullido, que no es el de ningún perro atropellado sino el terrible zumbido del cable de hierro tendido de través por encima del asfalto y que ha cortado la cabeza del pobre Toby.

Toby Dammit es el tercer episodio de la película Tres pasos en el delirio (También llamada Histoires extraordinaires), de 1968, donde tres directores fueron reunidos para homenajear a Edgar Allan Poe. Los cortometrajes se suceden con un interés creciente: desde el sensacionalismo tramposo de “Metzengerstein”, dirigido por Roger Vadim, pero no exento de secuencias dotadas de vigor visual (aunque no elude ni el morbo fácil de situar a Jane Fonda junto a su hermano Peter protagonizando una historia de amor que para el espectador de la época adquiere por tanto tintes incestuosos), pasando por el “Wiliam Wilson” de Louis Malle (que es una adaptación más sólida y con un estilo más elocuente) y protagonizada por Alain Delon… hasta llegar al mejor de todos que es este “Toby Dammit” de Fellini.
En este año del CENTENARIO DE POE vale la pena encontrar y ver esta película, por el relato de Malle y sobre todo por el que nos ocupa en estas líneas. Después de ver la película, indago en Youtube y me encuentro con que la parte final del metraje (la carrera diabólica de Dammit) se puede ver ahí, cierto es que con deficiente calidad de imagen. El corte entre el vídeo 3 y el 4 no está correctamente realizado porque no se aprecia bien el rebaño de ovejas de plástico que sorprende al protagonista. Es aconsejable, por encima de todo, ver el último corte (nunca mejor dicho esto de “corte”), para asistir al paroxismo demoníaco de Terence Stamp antes de salir al encuentro de su destino a 100 por hora.

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Los vídeos:

http://www.youtube.com/watch?v=dd8FDcV9MD4&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=WonMC3hTX4c&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=FEF33rm1kDM&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=aIv4aY8uGJk&feature=related

(Un dibujo de Alfred Kubin)

Ernst Jünger y el emboscado real ( II )

(Ernst Jünger y Carl Schmitt durante la Segunda Guerra Mundial)

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En cambio, he aquí que el carácter polémico del ensayo queda perfectamente explicitado, por ejemplo, en su capítulo 29, en las páginas que van de la 139 a la 145 de su edición española en la civilizada editorial Tusquets.
La situación histórica de Jünger al escribir es semejante, si bien desde luego no idéntica, a la de la primera postguerra. Vemos así la misma invitación al abstencionismo electoral y a la no participación en comicios, dirigida en los años 20 hacia ese lector ideal que el autor calificaba de “anarquista prusiano” en los párrafos finales de El corazón aventurero (versión de 1929, repito, inédita en España y previa a la de 1938 sí publicada en Tusquets). Vemos igualmente un posicionamiento hostil contra las potencias vencedoras, sus criterios e imposiciones, y el mismo dolor de quien ve a la patria como edificio intelectual nuevamente destruido. El hecho de que Jünger no apoyase a Hitler durante la guerra no significa que abandonara la patria a su suerte, y es también un hecho que vistió el uniforme del Reich hasta el último día de guerra.
La Emboscadura surge, como decimos, de un momento europeo de pervivencia de las tensiones bélicas, circunscrito a su época propia. Ninguno de los lectores que recibieron el libro cuando éste se publicó pudo llevarse a engaño. Cierto es que este libro apunta a situaciones y conceptos generales más allá de un momento histórico. A partir de los años 30, desligar las reflexiones de lo que tienen de coloración y de actualidad inmediata fue una preocupación constante en Jünger, de ahí que ensayos como Sobre el dolor o la versión definitiva de La movilización total nos sigan hablando en un presente perenne. Pero el esclarecedor “Aquí y ahora” que sirve de epígrafe y apertura al libro que tratamos no debe descuidarse e incide en el aspecto histórico de la obra, enclavándola en una encrucijada política muy concreta. Un libro hermanado al de Jünger (aunque no gemelo) es el de “Teoría del partisano” (o del “guerrillero” según traducciones), obra de su amigo y confidente Carl Schmitt y aparecido con posterioridad, en 1963, pero nutrido de un humus común y heredero forzoso de las mismas condiciones históricas. De “Teoría del partisano”, el libro del jurista y filósofo del Derecho Carl Schmitt, ha aparecido en el año 2004 una nueva edición, esta vez en catalán, a cargo de Eugenio Trías.

La época del repliegue completo hacia la interioridad aún estaba lejana para el escritor. El autor de “Heliópolis”, novela de 1949, y “La emboscadura” no es aún el de “Eumeswil” y “Pasados los setenta”. Jünger aún cree en la lucha por unos ideales a los que todavía considera capaces de un resurgimiento y de imprimir una revitalización, un nuevo cambio de rumbo en el estado europeo de cosas. Su apuesta por las élites militares y cultas, conscientes de su responsabilidad, que rodean al Procónsul en la ciudad-experimento de Heliópolis, es otro indicio de lo mismo. El emboscado podría ser la contrafigura ideológica del “resistente”, esa imagen romántico-moralizante creada con pasión dedicada por la izquierda europea y sostenida literaria y cinematográficamente a lo largo de décadas (con ayuda también del amigo americano).

Ante todo, el acto de la emboscadura no es una huida sino una entrada en liza. No debe olvidarse este aspecto de la figura del emboscado, si bien es obvio que las perspectivas de Jünger se han ampliado y otras cuestiones atraen su espíritu. El gesto de pasar al bosque tiene una dimensión interior e intemporal, al mismo tiempo que exterior e histórica; justamente, el paso hacia el bosque incluye el reconocimiento de lo intemporal en el fluir histórico. Se combate en la pequeña y en la gran Jihad simultáneamente, por decirlo con términos tradicionales islámicos (por eso nuestro mismo comentario entra y sale de la temporalidad, aborda una dimensión del problema y luego la otra alternativamente). El hombre es colocado por tanto en otros puntos que no son ya únicamente los del combate con armas físicas o políticas. En los tipos que Jünger propone como modelos del “director de almas” (la expresión aparece en el capítulo 21) ya no sólo está el héroe, ejemplificado aquí en la figura de Heracles (aliado de los divinos contra los titanes) sino también Sócrates, Cristo, y Dioniso (interpretado y tomado aquí en su faceta de dios de los antepasados y de las fiestas comunitarias a ellos ligadas). Llegamos así a las otras dimensiones de la figura aquí propuesta por el escritor y que sí han sido abordadas con más pertinencia por los comentaristas actuales, si bien no con la suficiente profundidad al no querer conectarlas con su proyección polémica. La emboscadura es metapolítica, pero también política al mismo tiempo, o como diría Jünger, no significa una elección entre la “viña” y la “nave” sino aceptar tanto la viña como la nave (capítulo 17), pues “la divisa del emboscado reza así: “Aquí y ahora”” (p.125). Y también se nos indica: “La resistencia del emboscado es absoluta” (p.126) Penetrar en el bosque supone un descenso a la esencialidad del Ser. Histórica y míticamente es un reencuentro con lo primordial y originario (capítulos 16 y 20), justamente allí donde historia y mito se confunden. Es una toma de contacto con el sustrato de la identidad, con la riqueza supraindividual (no colectiva en cambio, señala Jünger) de la que se derivan las individuaciones. Hacia lo intemporal que actúa en la historia. Justo un año después, en 1952, Jünger publica “Visita a Godenholm”, la novela de retorno a los orígenes, el viaje iniciático de dos amigos al extremo norte de Europa para rehabilitarse y sanar en la fuente primigenia de las fuerzas.
Todo cuanto venimos indicando posee a lo largo del texto de La Emboscadura manifestaciones religiosas (“teológicas” dice el escritor, aunque tomando la palabra con precaución), en los capítulos 21 a 25 e igualmente en el 33, y basadas también en el derecho (capítulo 28), la moral personal (cap.30), y hasta en el arte (cap.24), o en lo poético y puramente literario caps.12, 17 y 34. Ya que el poeta también “es un emboscado” (p. 82) .

(Continuará...)

Ernst Jünger y el emboscado real ( I )

(Jünger)

En estas líneas trazaré una lectura del libro de Ernst Jünger La emboscadura, uno de sus ensayos más importantes y así mismo uno de los puntales de su pensamiento. Será un texto duro, pero necesario.
La edición utilizada es LA EMBOSCADURA, traducción de Andrés Sánchez Pascual, Tusquets editores, 2002.
Las citas de libros remitirán a una bibliografía exhaustiva que será incluida al final del artículo completo.
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Resulta asombroso todavía el afán puesto en desconocer conscientemente a un escritor. Existe una forma de desconocimiento que no es la del olvido o la indiferencia, sino la de la tergiversación o bien la del permanente propósito de no querer ver lo que los textos dicen y son. Es algo cercano a cuanto la izquierda anticapitalista, la más consecuente consigo misma, denomina “desinformación” en su propaganda.
En ocasiones, un autor debe ser defendido no de quienes le son adversos, sino de sus propios admiradores. Es lo que sucede con Ernst Jünger, cuya pléyade de exégetas y rendidos adeptos, provenientes en España fundamentalmente del entorno académico y universitario, tejen desde hace tiempo (con raras excepciones) una red de discursos cruzados laudatorios que más bien tiende a ocultar la real significación de su obra.
Soy de la opinión de que hay que enfrentarse con los trabajos intelectuales y con la trayectoria de un escritor de forma valiente, aceptándolo tal y como es sin buscar coartadas atenuantes para hacerlo más digerible ni intentar blanquearlo para que encaje en un discurso y pensamiento que quizás le sean ajenos.

De la deliberada incomprensión en torno a este libro y a la mayor parte de la obra del maestro alemán no queda libre ni siquiera quien ha podido ser considerado hasta años recientes como su traductor oficial, me refiero a Andrés Sánchez Pascual, a quien se debe por otra parte la excelente traducción de La Emboscadura aquí utilizada. Pero algunas de las traducciones de Sánchez Pascual vienen con la propina de sus propios prólogos a las obras de Jünger por él trabajadas. Una aportación interpretativa más que discutible, si bien nada hay que objetarle a Sánchez Pascual como traductor, durante un tiempo de Nitezsche, después de Jünger.
José Luis Molinuevo, uno de los más rigurosos y valientes comentaristas del escritor de Heidelberg con el que podemos contar en España, tampoco acierta en un nivel de profundidad al abordar el ensayo La Emboscadura, (dentro del repaso cronológico a la obra del alemán que supone su libro “La estética de lo originario en Jünger”). No demuestra una comprensión cabal y completa de todas las derivaciones y consecuencias del concepto “emboscadura” expuestas en el libro de Jünger, e incluso cae en el error de considerar esta figura del emboscado como asimilable a la del anarca. Más adelante abundaremos en esta diferenciación capital que debe realizarse al considerar las dos figuras.
He leído recientemente un libro que se me había pasado por alto: “Ernst Jünger y sus pronósticos del Tercer Milenio”. Se lo debo a un compañero de un curso de doctorado que he realizado recientemente. Es en esta lectura donde una vez más me encuentro con una incomprensión que no puede ser sino deliberada. Varios de los ensayos recogidos en el libro, editado por la Universidad Complutense, son relevantes en varios aspectos referidos a la obra jüngueriana, pero la ceguera consciente hacia muchas de las piedras angulares de sus análisis y propuestas de pensamiento, debe ser cuestionada. El libro La emboscadura, de 1951, es una de las obras más citadas en el volumen, y constantemente se reitera la misma errónea apreciación del mismo. Un extremo de todo esto se advierte en la fácil e injustificada identificación de la figura del emboscado con la del anarca, expuesta por Jünger en su novela “Eumeswil”, de 1977. Algunos autores llegan a concluir sus razonamientos con la rara idea de que ambas figuras son una misma. Ni siquiera se preguntan sobre las razones de fondo que explicarían que una de estas figuras jünguerianas sea presentada en un ensayo y la otra en una novela, y esto es muy grave desde el punto de vista de la metodología literaria; y no sólo literaria, sino exegética en el sentido más amplio dentro del dominio de las palabras escritas, contando también con el texto filosófico. Dicha distinción genérica no es secundaria, si bien sería tema de otra exposición y comentario.
El pensamiento de Jünger, como es sabido, se articula en torno a la aparición y descripción fenomenológica de las diversas encarnaciones adoptadas por el concepto de “Figura” (Gestalt). De estas figuras, las principales serían, en los siglos XX y XXI, las del Soldado, el Trabajador, el Emboscado y el Anarca.
La emboscadura, el proceso y acto de la voluntad por el que la personalidad aislada se convierte en emboscado no es, pese a los comentarios desorientadores de los paladines académicos del autor, un estado de vida contemplativa, teorética y de cómodo exilio interior. No es una resistencia pasiva al poder desde posiciones éticas ni un desapego escéptico. La Emboscadura es un libro que surge como consecuencia de un nuevo período de postguerra que al autor le toca experimentar y observar, tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Y como tal libro postbélico y ensayo reactivo ante una situación de conmoción personal vinculada a un trastorno histórico, enlaza directamente en más de un aspecto con la obra de Jünger surgida en la anterior postguerra, en el período cubierto entre 1919 y 1933. Esa parte de la obra del escritor permanece demasiado desconocida en España y en Francia, los dos focos principales de la consagración de Jünger como autor de referencia del siglo XX, y La Emboscadura es justamente el trabajo más próximo a aquella lejana-cercana producción. Salvo algunos escritos muy concretos, como La movilización total, o los breves ensayos referentes a la técnica fotográfica y los métodos de nueva comprensión objetiva de la realidad social de guerra y postguerra (enlazados con las ideas de la “Neue Sachlichkeit”, “Nueva objetividad”), en nuestro país toda esta producción queda en la sombra para la mayor parte de lectores. En Italia en cambio, estos escritos juveniles de Jünger han aparecido en su integridad bajo el título “Scritti politici e di guerra”, en tres tomos.
La Emboscadura es un texto marcial, tal y como un crítico francés de izquierdas y antijüngeriano, Michel Vanoosthuyse, ha definido la primera versión (1929) de El corazón aventurero. El libro que aquí nos ocupa es en efecto un texto marcial, aunque ya no sea militarista, como en cambio sí lo eran aún los escritos de la anterior postguerra. Se trata de una obra colmada de una contenida agresividad que busca unas formas de expresión muy diferentes a las de los artículos y ensayos breves de los años 20 y comienzos de los 30: precisamente la forma de expresión “emboscada”. Y es que el sentido de ocultación y camuflaje, latente en el término clave parece no querer ser visto (cumpliendo más allá de lo necesario, irónicamente, su cometido) por parte de los rendidos admiradores liberal-conservadores del escritor alemán. A este respecto, el autor confiesa hacia el final de la obra este punto espinoso: “El modo en que llevan eso a cabo es una cuestión de la resistencia, la cual no necesita ser siempre franca. Exigir tal cosa es (…) entregar a los tiranos la lista de nombres” (cap.30, p.149).

(Continuará...)

(Andrés Sánchez Pascual montado en un columpio)